Cette conférence fait suite à une première qui nous avait conduits des origines à l'époque des Han. Nous reprendrons notre promenade historique, des Han aux Yuan, dynastie mongole des descendants de Gengis Kahn. Cette longue période de dix siècles voit le règne fastueux des empereurs Tang, l'apogée de l'art bouddhique, l'invention de la porcelaine et les débuts de la peinture chinoise sur soie et sur papier.

Le Musée d’Art Roger-Quilliot conserve dans sa salle consacrée aux arts de la Renaissance deux panneaux parquetés peints, au modèle relativement peu commun dans les collections muséales.

Mesurant respectivement 90 cm par 63 cm pour l’un et 95 cm par 70 cm pour l’autre, ils figuraient déjà en 1861, sous les n°40 et 41, au catalogue des collections du Musée d’Art et d’Histoire de Clermont-Ferrand. Provenant des archives de l’ancienne cité de Montferrand, ils étaient sans doute conservés parmi celles-ci depuis le milieu du XVI^e siècle.

Montferrand, siège de juridiction royale

A l’époque Montferrand se revendique comme l’une des principales villes d’Auvergne. Fondée dans le premier quart du XII^e siècle par le Comte d’Auvergne Guillaume, elle fut constamment favorisée par ses successeurs qui cherchaient à disposer d’une cité capable de rivaliser avec Clermont, siège et possession de l’évêque. Poursuivant une stratégie similaire, les Valois s’en servent depuis le début du XV^e siècle comme d’un poste avancé du pouvoir royal, dans le dos des Ducs de Bourbon, à deux pas de Riom, siège de la sénéchaussée ducale.

En 1425, c’était essentiellement dans ce but que Charles VII décidait d’installer un baillage royal à Montferrand. Le visage social de la ville fut profondément changé par l’importance qu’Hervé du Mesnil, le premier de ses baillis, réussit à donner à cette nouvelle juridiction ^[1]. A la bourgeoisie marchande, assez aisée mais peu nombreuse, s’adjoignit une bourgeoisie d’officiers et d’hommes de lois. L’arrivée dans la cité d’avocats et de plaideurs, venant parfois d’assez loin, assura de nouveaux profits aux commerçants et aubergistes. Grâce à ces nouveaux clients, l’activité des artisans pu également s’accroître.

En ce milieu du XVI^e siècle, cette prospérité explique toute la vigueur mise par les habitants de Montferrand, et leurs consuls, à défendre leur baillage. Après la "trahison" du Connétable de Bourbon, le retour à la Couronne de l’apanage d’Auvergne vient de lui faire perdre l’essentiel de son rôle stratégique tandis que ses prérogatives réelles sont redevenues bien maigres avec la réaffirmation de celles du baillage de Saint-Pierre-le-Moustier^[2].

C’est à l’aune de cette crainte du déclin que peuvent être étudiées les deux panneaux du MARQ.

Une allégorie et un blason

Sur le premier panneau est peint un personnage féminin, assis sur une estrade tirée par deux chevaux.

Les roues peintes du char, avec leurs rayons en balustre, sont caractéristiques du style de la renaissance.

Le paysage est simple. Le ciel n’est pas peint, le bois du panneau restant nu et le bleu étant réservé à la réalisation du fond de six phylactères. Le sol est représenté au naturel, vert ; le char roulant sur un chemin de terre caillouteux. Sans doute pour donner une sensation de relief, et de manière assez maladroite, le peintre a doté d’ombres toutes choses, des rênes du char à la chevelure du personnage, en passant par la plus petite des pierres.

La jeune femme est vêtue simplement, mais assez richement. Sur une cotte d’étoffe brune et aux manches longues, elle porte une robe rouge à manches courtes ; sur le tout, une cape bleue-verte, aux bords marqués par trois liserés dorés, est tenue par un cordon noué à l’épaule droite. Au cou, sur la chemise, un collier semble pourvu d’une médaille dissimulée sous la robe. Le décolleté carré de la robe est typique de la renaissance mais l’ensemble peut apparaître comme composite au regard de l’habillement des femmes de la cour à cette même époque. La chemise est ainsi fermée au niveau du cou masquant totalement la gorge. On peut aussi considérer que, plus que des aspects médiévaux, cet habillement présente des aspects provinciaux ou, plus simplement encore, que le peintre, voulant représenter une allégorie, a choisi de rendre plus simple et plus sage son personnage.

L’artiste a cherché à conserver les détails et un certain souci du réel. Les deux animaux - hongres ou étalons dont on distingue nettement les fourreaux péniens - sont ferrés, portent un harnachement complet et ont les crins de la queue noués. Le choix de leur robe par le peintre n’est sans doute pas anodin. Les chevaux auvergnats, notamment de trait ou demi-trait ayant en général une robe foncée, le choix du blanc présente vraisemblablement un caractère symbolique.

Malgré ce désir de vérité, le format du panneau a imposé au peintre une compression des objets. Le cheval du premier plan est ainsi presque difforme, le corps excessivement raccourci, le tronc réduit à presque rien.

Pour le cheval du second plan, le peintre a utilisé un artifice aussi peu naturel. Il l’a en effet représenté dans un plan situé derrière le char devant lequel il est censé être attelé.

Les plaques de poitrail des deux bêtes sont ornées des mêmes armes que celles portées sur le second panneau.

Sur celui-ci est en effet représenté, sur fond rouge, un blason qui se lit de sable (noir) à la croix d’argent (blanc) le tout chargé d’un lambel de gueules (rouge). L’écu est entouré du grand collier de l’Ordre de Saint-Michel.

Un maréchal de France en Auvergne

Les Albons de Saint-André

Depuis le XIIIe siècle, génération après génération et par un jeu de subtiles alliances matrimoniales, la famille d’Albon a réussi à se hisser dans la meilleure noblesse du Lyonnais et du Forez, puis a solidement s’implanter en Bourbonnais et en Auvergne^[6]. Parallèlement, sans doute aidée par sa proximité avec les sires de Beaujeu, ducs de Bourbon, elle s’est faite remarquée à la cour des Valois. Au début du XVIe siècle Guichard d’Albon^[7] assure à plusieurs reprises des commandements militaires pour le Roi et est désigné par celui-ci comme bailli de Montferrand. Son fils Jean, grand officier royal, chambellan des enfants de François I^er, est, tour à tour, gouverneur d’Auvergne et gouverneur du Lyonnais. [...]

C’est égalementi en sa qualité de gouverneur d’Auvergne que se présente devant Montferrand, le 17 août 1550, Jacques d’Albon, dit le Maréchal de Saint-André, petit-fils et fils des précédents.

Le personnage mérite que l’on s’attarde quelques instants sur lui.

Elevé pour partie à la cour de France, Jacques d’Albon est des premiers compagnons d’Henri de Valois. Il en restera un proche toute sa vie.

Il semble que son union, en 1544, avec Marguerite de Lustrac ne fut pas appréciée par François Ier, tenant le jeune favori – un temps - éloigné de la cour. Mais en 1547, à la mort du Roi, sa position est rapidement assise. Avant même le sacre, il est nommé premier gentilhomme du Roi puis maréchal de France. Au sacre, il remplace Montmorency comme grand maître de France ; il a alors 34 ans.

Moins de deux ans plus tard, après une ambassade auprès d’Edouard VI^[8], il est désigné aux charges laissées vacantes par le décès de son père, notamment à celle de Gouverneur du Lyonnais, du Dauphiné, de Haute et Basse Auvergne^[9].

Quoiqu’illustre en son temps, le Maréchal de Saint-André reste aujourd’hui peu connu. Lucien ROMIER, dans l’ouvrage qu’il lui a consacré, le considère avant tout comme un habile favori qui dépensa sans compter pour le luxe de ses demeures^[10].

Il semble qu'effectivement Jacques d’Albon ait été particulièrement jaloux du rang atteint par son père et par lui-même. Pour figure de sa devise il prend rien de moins que le glaive d’Alexandre-le-Grand^[11] quand le Duc d’Orléans se choisissait une simple massue et le Duc de Bourgogne un rabot de charpentier.

Pour l’office de quarantaine, célébré sur ses terres de Saint-André dans l’hiver 1549-1550 suite aux obsèques de son père, il demande avec insistance la participation des villes des anciens gouvernements de son père. La ville de Lyon envoie ainsi quatre représentants auxquels elle fait faire des robes de deuil avec capuchon et qu’elle fait accompagner de vingt-quatre torches munies de ses armoiries^[12]. Celle de Clermont décline « l’invitation » mais doit néanmoins faire dire une messe et se met en frais pour celà^[13).

Les différents consulats allaient rapidement apprendre que cette exigence, déjà inhabituelle, ne serait que la première d’une longue série. [...]

A la fin du printemps suivant, ayant été désigné aux fonctions autrefois occupées par son père, Jacques d’Albon entreprend donc une "tournée" dans les villes de ses "gouvernements". La plupart de celles-ci l’accueillent lors de cérémonies d’entrée solennelle et Montferrand ne fait pas exception.

Entrée solennelle et procession

Pour la ville, il en va alors de son prestige et de la reconnaissance de son rang parmi les bonnes villes d’Auvergne. A l’époque, ce cérémonial est pour une Cité l’occasion de se mettre en évidence auprès de son illustre visiteur. Aussi, Montferrand n’a t’elle jamais ménagé ses efforts lors des entrées solennelles des hauts personnages qui se sont successivement présentés devant ses murs, que ce soit le Connétable de Bourbon, Jean Stuart, le Duc d’Albanye, gouverneur d’Auvergne^[14], François de Tournon, l’archevêque de Bourges ou le Roi de Navarre.

Alors que la venue de Saint-André est prochaine, ce souci du bien paraître est tel que les consuls de Montferrand prennent la précaution de bien s’informer sur la manière dont les autres villes reçoivent le nouveau gouverneur. Une rétribution est ainsi versée à Pierre Verdières « qui alla jusques a Gannat veoir la forme des entrees pour le rapporter a la ville »^[15]. De la même manière, quinze ans plus tôt, Jean Bonhomme avait été envoyé à Riom pour vérifier de quelle façon cette ville se préparait à l’entrée du Roi et de la Reine de Navarre^[16]. Il s’agit de ne pas faire chiche par rapport aux autres.

L’entrée dans une ville est un grand classique de l’affirmation du pouvoir royal, notamment au moment de l’accession au trône du souverain. Pour le Roi elle fait partie des quatre cérémonies majeures avec le lit de justice, le sacre et les funérailles^[17] ; à la différence de ces deux dernières, elle peut être relativement fréquente^[18].

Tout au long du XVIe siècle le rituel de l’entrée passe de plus en plus du schéma médiéval de l’entrée du Christ à Jérusalem, le jour des rameaux, au triomphe à la romaine, éventuellement combiné à des aspects nuptiaux (dont relève, pour partie, la cérémonie de remise des clefs) où chaque ville serait l’épousée^[19].

Conservant des schémas de la procession religieuse, la procession d’entrée en ville est beaucoup plus bruyante et festive. On y joue des scènes et pour l’entrée solennelle de Jacques d’Albon à Montferrand, le « fatiste qui fist la composition du jeu qui fust joué » reçut deux écus de la ville^[20). Des musiciens sont conviés et on banquette « en cher de veau, mouton que bœuf »^[21]. Comme le fait remarquer Fabien SALESSE, Montferrand a un tel souci de s’affirmer que même la fête est prétexte à une compétition^[22].

Le 17 août 1550, les consuls de Montferrand et « troys petitz enfenz vestuz de vert et de blanc, coleurs dudict seigneur»^[23] [sic] accueillent donc le Maréchal de Saint André qui est accompagné de son cousin germain, Nectaire de Saint-Nectaire, gentilhomme de la chambre du Roi et bailli de Saint-Pierre-le-Moustier^[24]. Le cortège se rend ensuite place des Taules où, comme à l’habitude, un échafaud a du être dressé pour les " discours ".

C’est sans doute sur cet échafaud que devaient être fixés les deux panneaux du Musée d’Art Roger-Quilliot.

Une allégorie

…de la Victoire…

Même si elle présente un visage serein et inspiré, très fréquent dans la peinture religieuse, la jeune femme représentée n’est pas une sainte et, jusqu’à présent, elle a toujours été considérée comme une allégorie de la victoire. Ses cheveux sont défaits, ses mains sont nues, la droite tenant fermement une lance ; sa tête est ceinte d’une couronne végétale dont on pourrait supposer qu’il s’agit d’une couronne de laurier.

Assise sur une lourde estrade tirée par deux chevaux, elle est représentée en situation de triomphe. Les représentations de ce type sont caractéristiques. Parmi les plus célèbres on peut penser aux exemples de l’Hôtel de Bourgtheroulde, à Rouen, qu’il s’agisse des quatre chars de triomphe du cycle de Pétrarque^[25], de celui de Cybèle tiré par quatre lions ou de celui d’Hercule tiré par deux chevaux.  L’identification à une Athéna Nikë est donc cohérente.

Cette identification se trouve renforcé par un phylactère qui porte explicitement la désignation « Pallas », autre épiclèse d’Athéna et épiclèse d’ailleurs le plus fréquemment utilisé dans la France de la Renaissance.

Pallas porte des souliers bruns et une étoffe nouée en guise de ceinture mais c’est sa robe rouge qui quoique simple peut attirer notre attention la riche broderie qui l’orne, au moins sur sa partie supérieure. Peut-être est-ce purement esthétique ; peut-être ceci répond t’il à une volonté du peintre de la mettre en harmonie avec le fastueux cortège auquel Athéna, immobile,  participe néanmoins ; Peut-être aussi s’agit-il d’évoquer une caractéristique de cette femme qu’Homère nous décrit comme étant celle qui « laisse couler sur le sol de son père la robe souple et brodée qu'elle a faite et ouvrée de ses mains »^[26].

Déesse de la Victoire, lorsqu’elle est Athéna Nikë, la déesse aux yeux pers est un personnage récurent des entrées solennelles. A Rouen, en février 1532, on fait ainsi défiler devant le dauphin et surtout Eléonore d’Autriche, nouvelle épouse de François I^er, trois chars portant Mercure, Junon et Pallas traînés par des animaux ou des muses, précédés d’allégories et suivies par une foule de divinités^[27]. Le choix de deux déesses, l’une, sœur et épouse, et l’autre fille préférée de Zeus/Jupiter peut apparaître comme opportun lorsque l’on souhaite honorer – et éventuellement se concilier une Reine de France, sœur de Charles Quint.

Autre exemple, vraisemblablement connu des consuls de Montferrand : l’entrée royale dans Lyon d’Henri II et Catherine de Médicis. En 1548, parmi les scènes mythologiques qui sont jouées, celle qui est donnée place du Change représente un épisode du conflit entre Pallas et Poséidon au sujet d’Athènes^[28].  Les magistrats de Lyon voyaient-ils alors leur ville en nouvelle Athènes ?!?

Jacques d’Albon se pense avant tout en soldat. Visiblement admiratif de la manière dont Alexandre de Macédoine régla la question du nœud gordien – dont le moins que l’on puisse dire c’est qu’elle n’était pas des plus diplomatique – il a choisit pour devise "nodos virtute resolvo" - "la valeur se joue des difficultés" et considère, comme d’ailleurs la plupart des nobles de son époque, que c’est dans les faits militaires que la renommée doit se trouver. Même si on a du mal à estimer quels hauts fait saurait permis, en 1550, de l’invoquer, la présence de celle qui était la déesse de la guerre et de la victoire sur les panneaux accueillant le Maréchal de Saint-André ne pouvait que flatter celui dont on dit qu’il entendait être honoré à l'égal d'un prince voire d'un Roi^[29].

…recyclée…

Pour autant le haut et puissant seigneur Jacques d’Albon n’était ni l’un ni l’autre. La ville de Lyon s’était d’ailleurs étonnée de la demande du Maréchal de Saint-André d’une entrée solennelle^[31] et, face au coût prévisible, le consulat avait préféré faire trancher la question par soixante cinq de ses principaux notables. Sans l’insistance du Maréchal de Saint-André, le consulat se serait volontiers contenté de l'honorer par un petit présent comme, dix ans auparavant, il l’avait fait à son père par l'offrande d'une coupe d’argent dorée.

De la même manière, si en 1533 la ville de Montferrand avait commandé à un orfèvre clermontois, pour 43 livres et demi, une pièce d’orfèvrerie représentant une montagne avec, à son pied, un lion couché devant une fleur de lys^[29] afin de l’offrir à François I^er, il n’y a aucune trace d’un tel présent pour le gouverneur d’Auvergne. Pas de trace non plus d’un arc de triomphe et quelques musiciens seulement quand il avait fallu payer, pour l’entrée de François I^er, un tambourin de Suisse, dix trompettes à cheval venant de Vertaizon^[30], des joueurs de rebecs et au moins seize ménestriers.

Pour Montferrand, le souci d’économie ne pouvait être absent face à une cérémonie pourtant forcément coûteuse. La dépense totale pour l’ensemble des manifestations faite à l’occasion de l’entrée de Jacques d’Albon atteignit deux cent vingt quatre livres, six sols, quatre deniers^[31].

Montferrand veut faire des économies. Elle a donc « prins les escussons que estoyent au vieux pouelle^[32]qui avoist esté donne a la freyrie de la Feste-Dieu, pour mectre au poele a monsieur le marechal et gouverneur »^[33].

Voilà pourquoi, si on observe plus attentivement les plaques de poitrail des chevaux du panneau du MARQ, sous le blason des Albon de Saint-André, on distingue un autre blason. Difficile à lire il semble être "au chevron" apparemment "accompagné de deux croix pattée en chef et d’un croissant en pointe". Le panneau est donc de ceux qui ont été réemployés, recyclés et il ne connaissait pas là sa première utilisation.

N’ayant pas encore réussi à identifier ces armoiries, intéressons nous au message de ce panneau.

Museum Henri LECOQ/ département de botanique

Un herbier est une collection de plantes séchées conservées entre des feuilles de papier. C'est  à Luca Ghini (1490-1566), médecin et professeur de botanique à Bologne, qu'est attribuée  l' « invention » de l'herbier vers 1550. Jusqu'à cette époque la botanique était une activité d'intérêt médical. Cette innovation lui permet de s'affranchir de la médecine et de devenir une science de l'observation.

Au XVI^e siècle on ne parlait pas encore d'herbier mais de jardin sec, hortus siccus ou de jardin d'hiver, hortus hyemale. C'est seulement au XVIII^e siècle que le mot herbier fut employé pour désigner une telle collection.

DE LA COLLECTE AU CLASSEMENT

Tout commence par l’herborisation, sortie sur le terrain au cours de laquelle on récolte des plantes, si possible entières (tige, feuilles, fleurs et racines). Elle est suivie de la détermination: trouver le nom scientifique à l'aide d' ouvrages spécialisés, appelés Flores, et  d'appareils comme la loupe binoculaire.

Ensuite vient le séchage : les plantes sont étalées en position naturelle, placées entre des feuilles de papier absorbant puis pressées. Toute l’eau de la plante doit disparaître pour assurer une bonne conservation de l’herbier.

Lorsque les plantes sont totalement déshydratées, on les fixe par des bandelettes de papier gommé sur des feuilles de papier, c’est l’attachage. Dans des herbiers anciens on trouve des plantes cousues sur le papier, maintenues par des épingles ou insérées dans de fines incisions du papier.

Puis on appose une étiquette mentionnant le nom de la plante, sa date et son lieu de récolte, le nom du récolteur. L'ensemble, plante et étiquette avec ses données, constitue une part d'herbier.

Enfin il convient de classer des plantes selon les familles, genres et espèces.

Gardé à l’abri de l’humidité et régulièrement traité contre les insectes, un herbier se conservera très longtemps : ainsi au Muséum national d’Histoire naturelle de Paris, certains datent  du XV^e siècle.

Les collections du Muséum Henri-Lecoq

Le muséum Henri-Lecoq abrite un peu plus de 100000 parts d’herbier, images de 200 ans de botanique, la planche la plus ancienne datant de 1790. Ce sont des plantes de France et d’Europe. On y trouve des algues, des mousses, des lichens, des fougères, et des plantes à fleurs (dont les arbres) mais aussi des champignons autrefois considérés comme végétaux.

Henri Lecoq (1802-1871)

Pharmacien, directeur du jardin botanique et du muséum de la Ville de Clermont-Ferrand, il fut le premier professeur de la chaire d’Histoire naturelle de l'Université clermontoise.

Son herbier est constitué de ses propres collectes (Nord, Massif central, Alpes, Provence et Corse) auxquelles s’ajoutent celles envoyées par des correspondants et/ou amis botanistes comme Mougeot (Vosges), Renou (Nantes) ou Nylander (Finlande).  Lecoq a aussi acquis les herbiers  de Fleurot (Dijon) et  de Prost (Mende). Toute la flore française y est donc présente, ainsi qu'une bonne part de la flore européenne.

Cette collection a servi de base à Lecoq pour réaliser son « Catalogue raisonné des plantes vasculaires du plateau central de la France », en collaboration avec Martial Lamotte (1848) ainsi qu’un ouvrage en neuf volumes « Etudes sur la géographie botanique de l’Europe et en particulier sur la végétation du plateau central de la France » (1854).

Louis Brévière (1846-1912)

Louis Brévière était Conservateur des Hypothèques à Ambert. En 1923, sa veuve fait don au musée de l’herbier de son mari. Il est constitué de plantes Phanérogames d’Auvergne (5000 échantillons) récoltées entre 1870 et 1905, très bien préparées, souvent une en fleur et une en fruits.

Plus remarquable est son herbier de Cryptogames qui lui n’a pas été mélangé à celui de Lecoq : Cryptogames d’Europe et d’Algérie (1017 parts réunies en 21 fascicules) et surtout les Cryptogames d’Auvergne (2814 parts réunies en 54 fascicules) qui renferme Algues, Lichens et Bryophytes.

Eugène Jordan de Puyfol (1827-1891)

Originaire de Dôle dans le Jura, c’est à la suite de son mariage qu’il se fixe en Auvergne. Il fut maire de Raulhac(15) et juge de paix à Mur de Barez (12).  En quarante ans d'herborisations il se constituera  un herbier personnel, actuellement conservé au Muséum des Volcans à Aurillac, ainsi qu'un herbier de « doubles »  dans lequel certaines espèces, récoltées le même jour et dans la même station sont présentes par dizaines. On appelle ces lots destinés aux échanges des centuries. C’est ce second herbier (187 liasses) qui a rejoint le musée Lecoq.

Frère Anthelme (1840-1909)

Le frère Anthelme, de son vrai nom Pierre Legay, natif de Mazayes (63), était un frère mariste. Enseignant passionné par la botanique et les sciences naturelles, il était en relation avec des personnalités scientifiques comme Héribaud.

Son herbier, parvenu au musée en 1993, est formé de 16 paquets (2179 parts) de plantes bien préparées, localisées, identifiées et datées. Elles proviennent du Rhône, de la Loire, de l’Ardèche, du Puy-de-Dôme et des Alpes.

Le Frère Anthelme avait constitué plusieurs herbiers à des fins pédagogiques dans chaque établissement où il a enseigné ; celui du musée est sans doute l’un de ceux-ci.

Charles de Parades de la Plaigne (1778- ?)

Originaire de Riom il fit une carrière militaire jusqu’en 1834. De retour en Auvergne, il devient maire de Marsat (63) en 1838. Il réalisa son herbier entre 1820 et 1830 avec des plantes de Corse et de la côte méditerranéenne française alors qu’il était en garnison à Ajaccio et à Toulon. La collection, constituée de 41 boîtes contenant environ 2000 parts, a été donnée au musée en 1996.

Féodor Jelenc (1911-2001)

Professeur de Sciences naturelles et brillant bryologue, il a réalisé une étude complète de la flore bryologique nord-africaine. Revenu en France, il a constitué, de 1965 à 1990, un herbier de mousses et hépatiques françaises comportant 13191 parts réparties en 127 boîtes. Il a aussi réuni en 63 liasses la plupart des phanérogames de la flore française.

UTILISATION DES HERBIERS

            La constitution d’herbiers a toujours été la base de travail des botanistes. Ces collections issues de leurs récoltes et de nombreux échanges sont un outil de recherche pour l'identification des plantes,  permettant  de leur  donner un nom et de les répertorier suivant une classification hiérarchisée.

            De cette fonction principale, découlent de nombreuses utilisations dans différents domaines des sciences végétales : phytothérapie, agronomie et production végétale, écologie, cartographie des habitats et inventaires floristiques, paléobotanique …

Les localités d'espèces, mentionnées sur les étiquettes, permettent de connaître la répartition territoriale des plantes, et notamment d'espèces aujourd'hui menacées; un herbier est donc un  fournisseur d'informations dans une optique de conservation de la flore.

C'est aussi une  banque de gènes qui peut être utilisée pour des recherches en biologie moléculaire.

Enfin, un herbier peut aussi intéresser d'autres disciplines comme l'histoire (herbiers de personnages célèbres), la linguistique ou la paléographie.

Depuis quelques années, les collections d'Histoire naturelle, et les Herbiers en particulier, connaissent un regain d'intérêt, compte-tenu notamment de l'augmentation de la demande d'informations en matière d'environnement. Modernisés, accessibles, correctement gérés, en relation avec un réseau vivant de spécialistes et de chercheurs, ces herbiers pourront remplir efficacement leur rôle dans la connaissance et la protection de la nature. Dans cette perspective, le muséum Henri-Lecoq a prévu la mise en ligne des données de ses herbiers, via le GBIF (Global Biodiversity Information Facility), base de données internationale.

Les saltimbanques, compte parmi les oeuvres les plus emblématiques du Musée d'Art Roger-Quilliot et partira bientôt pour le Musée d'Orsay dans le cadre de l'exposition "Gustave Doré, l'immaginaire au pouvoir".

De nombreuses interprétations ont été faîtes concernant ce tableau. La mère, cartomancienne, semble avoir des allures de piéta. Les personnages humains sont pour la plupart rejetés dans un sombre arrière plan.

Poignante et tragique, l'oeuvre inspira aussi à l'avocat parisien Amédée Béesau, les vers ci-dessous :

 **********************************



LA CHUTE

Ils avaient adossé leur baraque au vieux mur,

sur la place, à l'endroit d'où, quand le ciel est pur,

on découvre, de loin, les flèches de l'église.

Le vent d'hiver faisait trembler la toile grise

de l'enceinte, et parmi les rares promeneurs,

Tout autour, les enfants, curieux et rôdeurs,

se levaient sur les pieds pour rehausser leur taille,

et par les trous cherchaient à voir, vaille que vaille.

On avait annoncé la clôture à grand bruit

de trombone, de caisse et tout ce qui séduit

la foule, et plusieurs fois promis, faveur unique,

un spectacle nouveau, surprenant, magnifique :

des tours sur une corde élevée à vingt pieds

de haut. Les spectateurs, avec quelques troupiers,

entraient, fumant, chacun déposant sa monnaie. 

Hélas ! tous ces gens-là n'avaient l'âme ni gaie

ni triste : on en voyait bâiller nonchalamment ;

D'autres suivaient des yeux avec étonnement

une femme habillée en reine de théâtre,

grande et maigre, au teint mat, d'une pâleur d'albâtre,

cachant ses cheveux noirs sous un bandeau doré ;

Tandis que l'homme, avec son visage cuivré

par le soleil, robuste enfant des races fières,

le col nu, les cheveux retombant en lanières,

paraissait à l'étroit dans son justaucorps blanc.



Il ravivait l'éclat fumeux et vacillant

d'une torche, en fixant, non sans inquiétude,

ce trapèze élevé plus haut que d'habitude,

qui rayait d'un trait noir le ciel gris et glacé. 

Tout à coup, du tambour le roulement pressé,

bref et clair, retentit; puis les toiles s'ouvrirent,

et les badauds, ravis, tout au fond découvrirent

un jeune enfant, âgé de douze ans à peu près ;

Il se tenait dans l'ombre, indifférent, auprès

de l'escalier vieilli de la grande voiture,

courbant, en ce moment, sa blonde chevelure

sur la tête d'un chien qu'il caressait encor. 

La tunique, où brillaient mille paillettes d'or,

serrait la taille souple et frêle et sans entrave

de ce petit, bien jeune. . . et pourtant déjà grave ;

Un de ces doux enfants qu'on voit par nos chemins,

l'hiver, braver le froid en soufflant dans leurs mains ;

Ils vont. . . insouciants, sans joie et sans patrie,

avec l'étonnement d'une enfance flétrie ;

Car ils apprirent, même avant que de prier,

que l'on doit avant tout, dans leur rude métier,

respecter les messieurs ... et les sergents de ville.

 — Le petit s'avança, rougissant et débile,

s'approcha de sa mère et lui parla tout bas,

puis attendit. — Malgré son visible embarras,

la femme fit trois pas au milieu de l'arène,

et prononça ces mots qu'on put saisir à peine :

" Vous serez de bien bons messieurs, si vous avez

la bonté d'accorder un moment ;. . .tous savez,

a fatigue. . .et puis, c'est si jeune! " L'assistance

accueillit tout d'abord cela par le silence.



Mais une voix bientôt s'écria: "Grand merci !

C'est amusant, du froid qu'il fait, d'attendre ici. . ."

 Quand un gros homme, alors, sans bouger de sa place,

a droite, au premier rang, étalant une face

plate et grasse, de tous résuma les désirs ;

— Depuis lors, il a fait fortune dans les cuirs; —

Il promena ses yeux louches sur l'assemblée,

regarda sans pitié la famille troublée,

et puis il dit: " Parbleu! l'on n'est pas exigeant ;

Le mieux est de sortir; mais qu'on rende l'argent,

Voilà tout! " A ce mot, l'enfant leva la tête,

fièrement rejeta le produit de la quête

loin de lui, dégagea ses cheveux de son front,

et lançant son baiser, bondissant sous l'affront,

il partit comme un trait sur la corde tendue. 

On put le voir, d'en bas, tout seul dans l'étendue,

et la corde céder sous son poids vacillant ;. . .

Soudain, son petit pas inégal et tremblant

chancelle ;. . .puis il perd l'équilibre,. . .il tournoie

dans le vide et, semblable à quelqu'un qui se noie,

les deux bras en avant, il tombe . . . Oh ! c'est affreux !


La tempe avait frappé deux fois le sol pierreux

Où le caillou perçait la terre froide et dure ;

Un sang pur s'échappait à flots de la blessure,

Empourprant ses cheveux bouclés. A ce moment,

la mère, au ciel poussa comme un rugissement

de rage! . . . — En un clin d'œil, l'enceinte fut déserte. 

Elle était là, debout, tenant le corps inerte

et souple de son fils, étendu sur ses bras. . .

Il est de ces douleurs qu'on ne console pas !



Si vous avez perdu ces chers petits qu'on pleure

Toujours, vous comprendrez l'angoisse de cette heure,

les tortures sans nom de ce cœur déchiré. 

L'enfant, pâle, semblait, contre son sein serré,

dormir comme autrefois ; et des paupières creuses

de la femme, je vis, grosses, silencieuses,

des larmes qui glissaient sur l'or des oripeaux. 

Pour l'homme, il se tenait assis près des tréteaux,

la tête dans ses mains larges et frémissantes,

morne, regardant, près des torches pâlissantes,

briller les quelques sous des badauds dispersés ... 

Les ombres de la nuit, bientôt, des cieux glacés

sur ce groupe éploré lentement descendirent,

les bruits de la cité tout là-bas se perdirent,

et l'on n'entendit plus de sanglots . . . que les miens.

— Mon Dieu, prenez pitié des petits bohémiens ! 

Présenté aux mainteneurs de l'Académie des Jeux Floraux de Toulouse ce poème fut récompensé d'un souci le 3 mai 1876 (l'auteur reçu également une violette d'argent pour son poème la frontière et un souci pour La Saisie).

Gustave Doré, illustrateur reconnu, semble avoir apprécié l'hommage que le poête rendait à son tableau. Il réalisa donc une reproduction de cette oeuvre, la dédicaça et l'offrit à l'auteur.

Lorsqu'en 2010 l'occasion se présenta, c'est avec enthousiasme que l'AM'A acheta ce dessin tant au regard de sa qualité d'exécution que de l'histoire de sa réalisation.

Francisco Goya était un portraitiste réputé quand il ressentit le besoin de donner libre cours à son imagination, sans se plier aux contraintes de la peinture de commande. Il réalisa de nombreux dessins qui sont comme les pages d'un journal intime. Puis il se lança dans la composition d'une série de gravures qu'il intitula les Caprices. La mise en vente de cette collection fut annoncée dans le Diario de Madrid du 6 février 1799. Le lecteur est informé que l'artiste propose de "censurer les erreurs et les vices humains, même si cet objectif est propre à l'éloquence ou à la poésie". Or, chaque image est accompagnée d'un texte : une courte phrase en castillan, très concise et très élaborée. Parfois cette légende illustre, explicite le contenu de l'image. Mais souvent elle désoriente, elle égare, elle laisse le lecteur perplexe car elle offre plusieurs niveaux de compréhension. Chaque Caprice se regarde et se lit ; il s'interprète par un va-et-vient entre l'image et le texte. L'analyse de ces petites phrases nous aidera peut-être à percer le mystère des Caprices

Dans le cadre de son "fil rouge" Goya, en partenariat avec le SUC, l'AM'A invite Christine CHAZE pour une conférence le 18 février 2014 à 20h30 à l'UFR Lettres et Sciences Humaines, bd Gergovia.

Prochainement

25 février 2014 : Soulages : "la lumière par le noir"

4 mars 2014 : Art et symboles au Néolithique au Proche-Orient

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Cette année l'AM'A est heureuse de s'associer au printemps de l'antiquité organisé par l'ARELACLER.

Vous pouvez en retrouvez toute la programmation en cliquant ici.

A ce titre n'oubliez pas la conférence consacrée au péplum par M.Berger et la projection du film Agora d'Alejandro Amenabar le 7 mars 2013.

Armand Guillaumin,

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Dans sa salle consacrée au voyage en Auvergne, le Musée d’Art Roger-Quilliot présente quatre huiles sur toile d'Armand Guillaumin.

En 1995, il avait déjà accueillit une exposition consacrée à l’œuvre peinte et gravée de ce peintre qui, mort en 1827, fut le dernier des impressionistes. Quoi de plus naturel quand on pense aux liens qui unissaient l’artiste et le Massif Central. Sa mère, née à Clermont-Ferrand^[1], était originaire des Combrailles ; lui-même, incontestablement, était un enfant du Bourbonnais^[2] où s’enracinèrent certaines de ses plus solides amitiés^[3].

Peindre en impressionniste, mais surtout peindre

Après un court intermède de deux ans où il tente de vivre de sa peinture – en réalisant parfois des stores ou des enseignes – c’est encore afin d’avoir du temps pour peindre qu’il choisit d’intégrer le service d’hygiène de la ville de Paris en qualité de piqueur. La profession peut sembler peu reluisante mais, étant d’équipe de nuit, elle lui libère l’essentiel de ses journées pour peindre. Or, pour pouvoir peindre, Armand Guillaumin est prêt à tous les sacrifices, y compris celui de sa vie privée^[8].

Comme tous les impressionnistes, il cherche à poser, sur la toile, non seulement le motif mais aussi l’instant, dans tout ce qu’il peut avoir de fugitif. Dans ce domaine, les œuvres exposées au MARQ sont significatives, on y perçoit toute l’instabilité, presque la furtivité, qui peut exister dans un paysage soumis à la météorologie montagnarde et à la grande variabilité de la lumière.

Pour autant, les œuvres de Guillaumin sont généralement structurées, notamment après 1880. Il ne s’agit pas de composition, mais le souci du réel n’exclut pas l’esthétisme. Le choix du motif dépend donc de cette contrainte et c’est presque naturellement que les espaces se définissent.

Dès l’origine, et avec constance, l’œuvre de Guillaumin est tenue en haute estime par ses pairs. Gauguin par exemple le juge « rempli de talent »^[9] tandis que Cézanne dit de lui qu’il « est un artiste de grand avenir et un bon garçon que j'aime beaucoup »^[10].

Peindre mais sans théorie

Ce qui rapproche les artistes qui assument, durablement ou pour quelques temps, la qualification d’impressionniste, c’est essentiellement leur rupture avec l’académisme, bien plus que la réalité de leur art. Dès lors ils ne forment pas un groupe immuable et en tout point cohérent. L’histoire de l’impressionnisme est émaillée de nombreux conflits qui n’épargnent pas Guillaumin. Ainsi, celui-ci ne partage pas la position de Degas, qui continue de prôner la primauté du dessin sur la couleur. C’est dans cette divergence de vue que les exclusions de son ami Cézanne -et de lui-même- par Degas lors de la II^e exposition impressionniste^[11] trouvent une partie de leur origine.

A ce sujet, même s’il n’est pas d’un caractère foncièrement plus facile^[12] que les autres impressionnistes, Armand Guillaumin semble répugner à participer aux affrontements que ceux-ci se livreront jusqu’à la dispersion du groupe^[13]. Capable de défendre une opinion^[14], il préfère toujours peindre à débattre^[15]. Il évite ainsi les conflits d’écoles et de courants, perte d’un temps qui lui est rare^[16]. Malheureusement pour sa postérité, il se met ainsi en marge des affirmations artistiques. Peignant selon son idée, il n’est pas homme des revendications picturales^[17], ce qui participe sans doute à son relatif oubli^[18] et au mépris que lui affichèrent certains critiques. S'intéressant toujours au travail des avants gardes^[19], aimant à conseiller les jeunes artistes^[20] – du moins s'ils ont du talent - il veut ni théoriser, ni révolutionner, se condamnant à ne se voir reconnaître par les admirateurs de ceux-ci comme n'ayant que les « qualités honnêtes d'un artisan »^[21].

Un paysagiste

Son œuvre, si elle présente une unité, n’en est pas pour autant uniforme. Guillaumin touche à tous les genres avec un même bonheur. Portraitiste de talent – d’abord pour vivre puis, de l’intimité familiale après son mariage, il peint de très belles natures mortes (surtout lorsque le temps est mauvais), des nus féminins^[22], voire des tableaux à la limite de la scène de genre^[23]. Ses pastels sont admirés tant par la critique que par ses confrères et, dès 1872, il s'est initié à la gravure chez le Dr Gachet, en même temps que Cézanne.

Mais c'est surtout en peintre paysagiste qu'Armand Guillaumin se préfère. Ces tableaux peuvent alors avoir un angle de vue large ou particulièrement serré, s’enfermer dans un vallon presque sans ciel^[26], s’attacher à représenter la rue ou la place d’un bourg^[27], ou au contraire embrasser tout un plateau^[28].

Avec le même talent, il peut représenter un village d’Ile-de-France animé de personnages et de volailles, des landes désertes, des vues urbaines – voire industrielle^[29] – ou, les paysages givrés de Crozant.

De son travail avec Pissarro, il a gardé le goût des perspectives ouvertes par des chemins tournants. Bien souvent, les courbes qui parcourent les toiles de Guillaumin sont aussi scandées par des successions d’éléments verticaux. C’est ainsi que, fréquemment, des arbres, presque erratiques, se limitant à des troncs dessinés de gros traits noirs et à l’architecture d’une ramure baignée d’un halo ou de flammèches colorés, « se crispent à des pentes fuyant vers des maisons »^[30].

Pour autant, les tableaux ne sont pas réfléchis et Armand Guillaumin a toujours revendiqué la peinture de l’instant.

Pour cela, s’il peut réaliser de nombreuses vues d’un même paysage, il se refuse toujours à revenir deux fois dans la même journée sur un même lieu et finit par s’interdire toute retouche en atelier. Chaque matin, qui commence avant l’aube, et chaque soir, qui ne s’achève qu’avec la nuit, il n’a que quelques heures pour réaliser chaque tableau. Il doit donc procéder par touches plus ou moins grandes de peinture presque pure laissant, en bien des endroits, la toile visible.

Paysage à Pontgibaud (huile sur toile, 65,0x81,0 cm ; c.1895)

Armand Guillaumin, Campagne à Pontgibaud (1893)

Un coloriste

Mais ce qui caractérise le mieux l’œuvre de Guillaumin, c’est la couleur. Fénéon le présente comme un « coloriste forcené »^[31] ; Huysmans comme « un coloriste féroce » précisant qu’« au premier abord, ses toiles sont un margouillis de tons bataillant et de contours frustres, un amas de zébrures de vermillon et de bleu de Prusse ; écartez-vous et clignez de l’œil, le tout se remet en place, les plans s’assurent, les tons hurlants s’apaisent, les couleurs hostiles se concilient et l’on reste étonné de la délicatesse imprévue que prennent certaines parties de ces toiles »^[32].

Avec le temps, son tempérament s’est assagi et son style s’est éloigné des naturalistes romantiques aux tons sombres dont il était si proche jusqu’au début des années 1870. En regardant ses toiles peintes après 1885, on voit comment il a remis de la rigueur dans son dessin mais aussi comment ses touches deviennent subjectives, ses couleurs denses et expressives. On comprend alors bien vite pourquoi il est considéré comme un précurseur du fauvime. Durand-Ruel fit d’ailleurs remarquer qu’il faisait « du fauvisme avant la lettre » dès l’exposition de 1886. Avant toute chose, Guillaumin n’aime pas les couleurs froides. Ainsi il n’aime pas les paysages d’été, trop vert, et qui ressemblent à des « tas d’épinards »^[33], et quand il se rend à Agay, pour peindre la mer, ce qui l’enthousiasme ce n’est pas les couleurs changeantes de celle-ci mais le vermillon des rochers rouges de l’Estérel^[34]. N’indique t’il pas lui-même qu’il se « sert de la couleur presque arbitrairement pour s’exprimer fortement » ?

Cette importance de la couleur, elle caractérisera toute la suite de l’œuvre de Guillaumin, même lorsque sa palette s’éclaircira avec les gelées blanches de Crozant, si demandées par ses marchands et que le vieux peintre aime tant peindre. Car, incontestablement, Guillaumin est le peintre de Crozant^[35]. Pour autant, cela ne doit pas faire oublier qu’il peignit bien d’autres lieux : l’Ile-de-France^[36] évidemment mais aussi la Bretagne^[37] et la Normandie^[38], puis avec l’amélioration de sa situation financière, la Côte d’Azur^[39], le Dauphiné^[40], la côte charentaise^[41] ou même les Pays-Bas. A plusieurs reprises il a également posé son chevalet en Auvergne, d’abord dans les environs de Pontgibaud^[42] où il conservait apparemment des attaches familiales^[43].

En octobre 1889, Gauguin s’inquiète ainsi de savoir si Guillaumin a « rapporté de bonne études » de son séjour estival en Auvergne^[44]. Le Pont dans les montagnes du Musée des Beaux-Arts de Boston daterait de cet épisode^[45].

Comme beaucoup de tableaux d'Armand Guillaumin, cette toile est dédicacée. On trouve là un autre motif qui expliquerait, selon Christopher Gray, le relatif oubli dont souffre l'oeuvre de Guillaumin : sa promtitude à donner ses tableaux aussitôt réalisés, sortant ainsi des réseaux et s'éloignant des enjeux de ces marchands d'art qui font les tendances. Au moins deux des oeuvres du MARQ ont suivi ce parcours, La Vue du Sancy, décicacée "à mon ami [illisible]" et le Paysage près de Saint Julien des Chazes qu'il offrit au sculpteur Paulin.

En août 1890 il est de nouveau dans sa famille auvergnate et ne peut, à cause de cela, assister aux obsèques de Vincent Van Gogh. Il rapportera notamment de ce séjour Meules sur le plateau de Bromont où se dessine la silhouette de la chaine des Puys.

En 1895, pour les vacances scolaires, c’est toute la famille Guillaumin, qui passe l’été dans les environs de Pontgibaud^[47] y restant jusqu’en octobre. Quelques temps auparavant le peintre avait fait un court séjour à Saint-Julien-des-Chazes dont la gare se situe sur la ligne Nîmes-Clermont-Ferrand.

En février 1896, remontant sans doute d’Agay pour rejoindre son épouse, qui accouchera cinq semaines plus tard de leur quatrième enfant, il passe quelques temps à Saint-Sauves, peignant cette Vue du Sancy depuis Saint-Sauves le 14 février.

Dans l’hiver 1899-1900, il est de retour dans cette commune, profitant peut-être de l’ouverture de la ligne de chemin de fer de Laqueuille à la Bourboule au cours de l’été précédent^[48] ; n'oublions pas en effet que, s'il a pu peindre tant de coinsdifférents de France, c'est que le train à vapeur les lui rendait accessible.

Lors de ce séjour  Il peint divers paysages dont au moins trois versions d’une même Vue de Saint-Sauves.

En regardant toutes ces toiles réalisées en Auvergne, on remarque que si les peintres du réel aimaient  à peindre la vraie vie, Armand Guillaumin, dès qu'il put s'éloigner de ces foules urbaines qu'il n'aimait pas, devint, peu à peu, le peintre des décors de la nature, sans figure humaine pour justifier la toile - le climat seul ne pouvant expliquer ce désert humain ; Il se veut pleinement paysagiste.

De 1906, enfin, on connaît un Bords de la Sioule, manifestement estival, qui semble attester d’un nouveau séjour dans les environs de Pontgibaud et qui marque un retour aux grands aplats.

Armand Guillaumin, qui "dans le domaine de la peinture, […] habite une sphère supérieure" selon l’expression de Courrières, réalisa donc de nombreux paysages auvergnats et il relevait de l’évidence que l’AMA fasse le nécessaire afin que puissent être visibles aux cimaises du MARQ Vue de Saint-Sauves (en 2000) et Vue du Sancy depuis Saint-Sauves (en 2011) ^[50].

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Le musée de Rodez, qui ouvrira ses portes en 2014, sera l'occasion de redécouvrir, une fois encore, l'étendue et la diversité de l'œuvre de Pierre Soulage. On trouvera, dans la ville où l'artiste est né en 1919, la collection la plus importante de ses œuvres. Si la carrière du peintre a débuté dès la fin des années cinquante dans la mouvance de la peinture abstraite gestuelle, c'est au cœur de l'abbatiale de Conques que sa vocation artistique a vu le jour alors qu'il n'avait que douze ans. Six décennies plus tard, la réalisation des vitraux de cette église témoignera de son extrême virtuosité plastique, de son inventivité et de son intérêt pour l'histoire de l'art. Parallèlement, c'est la période de "l'Outre-noir" qui assurera sa reconnaissance auprès du public. C'est à partir de 1979 que Pierre Soulages commencera à expérimenter les possibilités d'une peinture noire "mono-pigmentaire", selon le terme employé par le peintre lui-même. En multipliant les outils et les manières de mettre en œuvre la peinture, l'artiste propos des œuvres à la surface changeante en fonction des déplacements du spectateur et des conditions de lumière. Métaphysiques, sensuelles ou éminemment matérielles, les peintures de Pierre Soulages demeurent avant tout des objets qui interrogent notre perception de la réalité et questionnent notre rapport au monde..

En parallèle au Blaise Pascal mathématicien et scientifique évoqué dans le nouvel espace déjà ouvert consacré à l’histoire des sciences au Museum Henri Lecoq, le MARQ  abordera, de son côté, l’aspect littéraire, philosophique et religieux  dans une nouvelle salle qui devrait ouvrir fin mars. Avec la volonté de s’adresser à un large public dont les jeunes générations, et  sans oublier les touristes qui pourront ainsi faire le rapport entre un nom très présent dans la ville et son oeuvre.

Seront présentés des portraits, sculptures, appartenant aux collections ou prêtés, dans une exposition permanente qui devrait être renouvelée et enrichie au gré du temps. L’idée est de montrer la permanence et l’extension de la pensée de Pascal jusqu’à nos jours aussi bien à travers la bande dessinée que la peinture contemporaine.

L’Association des Amis des Musées (AMA) de Clermont-Ferrand a eu récemment l’opportunité d’acquérir en salle des ventes, deux ouvrages en lien avec Pascal et vient d’en faire don au musée. Le premier ouvrage est une édition rouennaise de 1643 (date à laquelle il se trouvait à Rouen, avec sa famille) de l’Augustinus de Jansenius; cette édition est remarquable tant par sa typographie que par ses gravures sur bois : bandeaux, culs de lampes et lettrines, à un tel point que les scénographes de l’exposition envisagent de s’en inspirer pour sa présentation. On sait que le jansénisme s’est nourri de l’Augustinus, d’abord au couvent de Port-Royal dont Pascal prit la défense dans les Provinciales. L’autre ouvrage est une édition de 1740 des Pensées, en  « livre de poche » qui devait permettre aux lecteurs de nourrir leur piété quotidienne sous un format pratique.

La remise de ces acquisitions à Nathalie ROUX, directrice du MARQ a été faite par Michel GANNE président des Amis des musées, dansla salle de documentation du musée en présence de Dominique DESCOTTES, Président du Centre international Blaise Pascal, de Bernard Lescure, membre du Conseil d’administration de l’AMA, et de Frédéric MANUCH, documentaliste.

voir le fac-similé de la notice consacrée à l'Augustinus

On identifie sans peine le Proche-Orient comme l'un des plus anciens foyers de la Néolithisation. Celle-ci fut théorisée avant même d'avoir été réellement découverte par de grands penseurs de Sciences de l'Homme et de la Société comme Gordon Childe. Mais, faute de méthodes de fouilles adaptées, de sites bien conservés et de quelques réalisations spectaculaires, ce processus fut longtemps enfermé dans une approche matérialiste à laquelle l'avènement des premières sociétés productrices donnait toute sa légitimité. On en aurait presque oublié que l'Homme est aussi un créateur, un manipulateur de symboles. On se propose de combler cette lacune en présentant quelques grands sites récemment exhumés et en tenant une mise en perspective de découvertes plus anciennes.

Enseignant à l’Ecole supérieure d’art de Clermont Métropole pendant plus de 30 ans, fondateur de l’association d’artistes graveurs "Le chant de l’encre", Michel Brugerolles a mené, inlassablement, des recherches techniques pour enrichir son art.

Jusqu'au 18 mai, par une sélection d’une centaine de gravures issues de son fonds personnel, conçues et (re)travaillées des années 1980 à 2013, Michel Brugerolles invite le public à partager ses thèmes de prédilection : Avions, Maisons, Paysages, Danseurs, Natures mortes... Il ouvre les portes de son jardin secret et propose d’entr’apercevoir son processus rémanent de création, toujours en quête d’absolu de la magie du trait, de l’encre et de la presse.

En parallèle au Blaise Pascal mathématicien et scientifique évoqué dans le nouvel espace déjà ouvert consacré à l’histoire des sciences au Museum Henri Lecoq, le MARQ  abordera, de son côté, l’aspect littéraire, philosophique et religieux  dans une nouvelle salle qui devrait ouvrir fin mars. Avec la volonté de s’adresser à un large public dont les jeunes générations, et  sans oublier les touristes qui pourront ainsi faire le rapport entre un nom très présent dans la ville et son oeuvre.

Seront présentés des portraits, sculptures, appartenant aux collections ou prêtés, dans une exposition permanente qui devrait être renouvelée et enrichie au gré du temps. L’idée est de montrer la permanence et l’extension de la pensée de Pascal jusqu’à nos jours aussi bien à travers la bande dessinée que la peinture contemporaine.

L’Association des Amis des Musées (AMA) de Clermont-Ferrand a eu récemment l’opportunité d’acquérir en salle des ventes, deux ouvrages en lien avec Pascal et vient d’en faire don au musée. Le premier ouvrage est une édition rouennaise de 1643 (date à laquelle il se trouvait à Rouen, avec sa famille) de l’Augustinus de Jansenius; cette édition est remarquable tant par sa typographie que par ses gravures sur bois : bandeaux, culs de lampes et lettrines, à un tel point que les scénographes de l’exposition envisagent de s’en inspirer pour sa présentation. On sait que le jansénisme s’est nourri de l’Augustinus, d’abord au couvent de Port-Royal dont Pascal prit la défense dans les Provinciales. L’autre ouvrage est une édition de 1740 des Pensées, en  « livre de poche » qui devait permettre aux lecteurs de nourrir leur piété quotidienne sous un format pratique.

La remise de ces acquisitions à Nathalie ROUX, directrice du MARQ a été faite par Michel GANNE président des Amis des musées, dansla salle de documentation du musée en présence de Dominique DESCOTTES, Président du Centre international Blaise Pascal, de Bernard Lescure, membre du Conseil d’administration de l’AMA, et de Frédéric MANUCH, documentaliste.

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Il était évident que l'AM'A se devait de vous proposer une visite de l'exposition Gustave Doré, l'imaginaire au pouvoir du Musée d'Orsay.

Vous trouverez donc le bulletin d'inscription dans le prochain courrier de l'AM'A.

Fermé depuis 2009, le musée Picasso est installé dans un superbe hôtel particulier du Marais. Il possède une immense collection d'œuvres du maître, couvrant toutes les époques de sa production. Tel qu'il était, et malgré la richesse des œuvres présentées, il ne correspondait plus aux critères muséographiques modernes.

A l'occasion de la réouverture du Musée Picasso, en partenariat avec le SUC, l'AM'A invite Marie-France LAVALADEpour cette conférence le 25 mars 2014 à 20h30 à l'UFR Lettres et Sciences Humaines, bd Gergovia.

Prochainement

mardi 1^er avril : La perspective dans l'art de la Renaissance

mercredi 2 avril : L'art de la Chine, des Han aux Yuan

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Le  samedi 8 juin, des adhérents de l’Association des Amis des Musées de Clermont (AMA) étaient de sortie en Haute Combraille pour suivre le circuit culturel mis en place par la Maison archéologique des Combrailles,  à Voingt,  qui permet de remonter 5.000 ans d’histoire dans cette région située à l’ouest du département.

Les visiteurs du jour, guidés à la fois par leur président Michel Ganne et l’animateur de la Maison archéologique,  Pierre Ganne ont donc plongé dans la préhistoire au dolmen de Pierre Fade à Saint-Etienne-des-Champs, puis ils ont retracé le passage et l’installation des romains à Voingt, le long de la Voie d’Agrippa, pour poursuivre et finir avec la période médiévalle à Herment, la collégiale romane et le trésor (48 pièces d'or du XIVe siècle exposé spécialement) ,  Giat et sa motte castrale,  et, pour finir, Crocq (Creuse) et ses deux belles tours, vestiges d’une forteresse médiévale, édifiée par Dauphin d’Auvergne.

Cette sortie à une heure de Clermont seulement,  permet aux groupes intéressés par l’histoire de trouver en une seule journée des témoignages de plusieurs grandes périodes de l’activité humaine dans la région des Combrailles et grâce à des  commentaires avisés, c’est aussi une journée passionnante où on ne voit pas le temps passer…

Vous pouvez encore vous inscrire au voyage que l'AMA et Yvette WERLING organisent, du 22 au 22 juin, dans le Calvados.

Il vous menera -entre autres découvertes _ de l'Abbaye aux Dames au château Fontaine-Henry, et du Musée des Beaux-Arts de Caen jusqu'au MAHB, pour admirer la célèbre tapisserie de Bayeux.

Télécharger le programme et le fichier d'inscription

La perspective est la découverte révolutionnaire de la peinture italienne du XVe siècle. Elle permet de représenter un espace tridimensionnel sur une surface bidimensionnelle (mur, tableau…) et de restituer une image vraisemblable de la réalité. Les règles de la perspective géométrique ou artificielle (pour la distinguer de la perspective naturelle, l'optique) ont été élaborées à Florence au début du XIVe siècle par Filippo Brunelleschi. L'architecte du dôme de la cathédrale a donné un caractère méthodique à des pratiques d'ateliers : dès le XIIIe siècle et le XIVe siècle, des peintres toscans, tels que les florentins Cimabue et Giotto ou le siennois Ambrogio Lorenzetti, ont senti l'exigence de donner à leurs images l'illusion de la profondeur.

En partenariat avec le SUC, l'AM'A organise une conférence sur ce sujet le 1^er avril 2014 à 20h30 à l'UFR Lettres et Sciences Humaines, bd Gergovia.

Prochainement

mercredi 2 avril : La Chine, des Han aux Yuan

mardi 8 avril : Les cryptes romanes d'Auvergne

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